Hannah Sophie Dunkelberg 'L'Esprit Nouveau'

„What you see is what you get“ 

In Hannah Sophie Dunkelbergs künstlerischen Arbeiten gibt es ein gewisses Was, wäre wenn-Moment – eine Frage, die sie als Ausgangspunkt nimmt. Etwa: Was, wenn eine Malerei eine Skulptur wäre? Und umgekehrt? Oder: Was, wenn einigermaßen modernistische und digitale Formen in einer stilistischen Verflechtung aufeinanderträfen, der beide von ihren Sockeln stößt? Strategisch gesehen scheint Dunkelbergs Arbeitsprozess von Was, wäre wenn-Fragen geleitet zu sein, nicht zuletzt in der ungewöhnlichen Abfolge von Schritten, die sie konzipierte, um ihre Wandreliefs zu realisieren. Dunkelberg experimentierte dafür mit den potentiellen Möglichkeiten einer mechanisch produzierten Inversion ihrer von Hand gezeichneten Geste und entwickelte eine Methode, die Zeichnung und Holzschnitzerei mit Verfahren wie industrielles Vakuumformen, Kunststoffguss und Autolackierung verbindet. Ein Gefühl der Potenzialität ist in den Arbeiten ebenso vorhanden wie Hinweise auf ihre industriellen Ursprünge. Dunkelberg begleitet jeden Schritt des Prozesses aktiv. Hinter der anfänglichen Glätte der Arbeit offenbaren sich alsbald Produktionsspuren in Form von Klebstoffresten, maschinell verursachten Makeln oder unzulänglich kaschierten Verschraubungen.

Obwohl es naheliegend wäre, die in Bonn geborene, in Berlin lebende Künstlerin in einen zeitgenössischen deutschen Kontext zu stellen – etwa mit Bezug auf die von ihrem ehemaligen Professor Manfred Pernice vorgenommenen Dekonstruktionen der Art Formensprache, wie sie sich in Konstruktionen im urbanen oder häuslichen Bereich manifestiert, oder Jana Eulers spöttische Abrechnung mit der Machokultur in der deutschen Malerei – ist es durchaus lohnenswert, eine Brücke zum Finish Fetish im Los Angeles der 1960er-Jahre zu schlagen, will man Dunkelbergs verführerischem Glanz auf den Grund gehen. Künstler*innen, die mit der Bewegung assoziiert werden, übernahmen industrielle Produktionsverfahren und Materialien wie Kunststoff oder Emaille, um Objekte zu erschaffen, die die Grenzen zwischen Handgemachtem und maschinell Gefertigtem, 2-D und 3-D und zwischen Malerei und Skulptur auflösten. Craig Kauffmans Gebrauch der Vakuumformtechnik zur Herstellung seiner Kunststoffreliefs und Billy Al Bengstons Aneignung der in Autowerkstätten für Karosserien verwendeten Spritzpistole als Pinsel fügen Dunkelbergs Experimenten mit Materialien eine mit der Westküste verbundene Entstehungsgeschichte hinzu. Jedoch hat sie keinen Hang zu makellosen Oberflächen, sie ist nicht auf fehlerfreie Ergebnisse aus. Vielmehr nimmt sie einen solchen Fetisch zum Anlass, um Löcher hineinzubohren und zwar, indem sie (nahezu) wortwörtlich ebendieses tut. Wo die zuvor erwähnten Machomänner bestrebt waren, die Geste abzuschaffen, inszeniert Dunkelberg ein Narrativ ihres Fortbestehens, wobei die Linie, abgeleitet von ihren freihändig gezeichneten Skizzen, auf der Oberfläche ihrer Reliefs in Erscheinung tritt wie Zeilen in Brailleschrift oder Tunnel dicht unter der Oberfläche von Ameisen ausgehöhlt. Einzeln betrachtet ähneln die Kritzeleien und Schnörkel gelegentlich Pflanzen oder architektonischen Details, während andere an dekorative Muster oder seltsame Hieroglyphen denken lassen – in Linien umgesetzt wie von einem Finger, der über ein Display wischt.

Wohl wissend um das kunsthistorische Pendel, das zwischen der Geste und ihrem Versprechen von Unmittelbarkeit auf der einen Seite und dem Wunsch nach Aufhebung der Autorschaft und den damit einhergehenden Komplikationen auf der anderen schwingt, spannt die Künstlerin zusätzlich einen parallelen Bogen zwischen Künstlichkeit und Authentizität – eine Dynamik, die in Potsdam allgegenwärtig ist: einer Vorstadt, die an ihrem Anspruch auf Ruhm als Sommerresidenz Friedrichs des Großen eisern festhält, mit ihrem Mischmasch verschnörkelter Baustile aus allen erdenklichen Epochen jedoch weit zwangloser daherkommt. Vor dem Hintergrund dieses Aufmarschs von Fake-Fassaden setzt sich Dunkelbergs Ausstellung L’Esprit Nouveau im Kunstraum Potsdam mit solch monumentalen Formen auseinander und fragt, ob Kunst imstande ist, Sand ins Getriebe zu streuen. Mit anderen Worten, ob sie sich der Aufgabe gewachsen zeigt, unseren Blick auf die physischen Formen zu lenken, von denen wir umgeben sind (Architektur, Möbeln, der endlosen Flut an Markenartikeln und Konsumgütern), dazu auch ihr kulturelles Erbe zu sehen und die kollektive Tendenz, all dies als natürlich zu betrachten. Dunkelberg imitiert erkennbare Formen – oftmals häusliche Einrichtungsgegenstände, die vage als bürgerlich identifizierbar sind – und durch ein brillantes Spiel mit Materialien reduziert sie diese Formen zugleich auf eine elegante Oberflächlichkeit und setzt einen subtilen Transformationsprozess in Gang.
In einer Reihe Öfen beispielsweise rekonstruiert sie das unverzichtbare Zubehör einer jeden sorgsam instandgesetzten Altbauwohnung aus dem frühen 20. Jahrhundert und überzieht diese mit einer synthetischen Faser, die verschwommene Assoziationen heraufbeschwört: Ist dies das Material, aus dem Furbys hergestellt wurden? Oder diese kleinen Katzenfiguren für das Puppenhaus? Auf jeden Fall ist es auf genussvolle Art seltsam. Es ist, als sei alles eine Konnotation, alles flauschige Erinnerung, alles Oberfläche. Als gäbe es dort kein Dort. 

Eine Reihe Lampenskulpturen, Konstruktionen aus ineinandergreifenden Metallringen, die wie eine Kreuzung aus Handschellen und einer verpfuschten Skizze von etwas Verschnörkeltem aussehen, sind ähnlich in der Aussage. Trotz der Art und Weise, wie sie im Raum baumeln, ungeachtet ihres physischen Gewichts und den markanten Linien stellt sich bei diesen gezackten Lüstern eine Illusion von Flachheit ein. Und in dieser Kapazität, in einem Sinn, in dem es um nichts als Oberfläche geht, funkeln und leuchten sie. In den Lampen tritt außerdem eine erstaunliche Ähnlichkeit zu Giacomettis Lampen zutage, die in der Kronenhalle in Zürich hängen. Und es kann wenig überraschen, dass Dunkelberg im Zuge ihrer eigenen Experimente mit Materialien ungewollt etwas erschuf, dass als Fortführung der Stammlinie ebendieses Künstlers gesehen werden kann, der als Meister des Reduktionsprozesses in der Skulptur gilt. Während die Verdichtung oder Reduktion jedoch auch im Zentrum von Dunkelbergs Praxis steht, so erfolgt sie doch auf eine vollkommen andere Weise. Zum einen ist sie frecher. Und sie ist bereit zu fragen: „What if, what you see is what you get? “ 
— Camila McHugh